М. Д. Чулков в сборнике РУССКИЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ. ПРОЗА. М., 1982 г.



АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО

 

РУССКИЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

ПРОЗА

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1982

 

[с. 208:]

<Из раздела «Роман» главы 4 «Проза эпохи классицизма. Освоение новых форм».

Авторы: С. Е. Шаталов (первая часть), Е. Н. Лебедев (вторая часть)>

 

4

 

<Шаталов Станислав Евгеньевич — литературовед, доктор филол. наук (1970), автор многочисленных публикаций; основные интересы — рус. писатели 19 века. — Е.Ш.>

 

Новым шагом в развитии русской прозы XVIII в. становятся романы Михаила Дмитриевича Чулкова (1744—1792) «Пересмешник, или Славенские сказки» (ч. I—IV, 1766—1768; ч. V, 1788) и «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» (1770).

Как художник, Чулков выразил иную, нежели Эмин, тенденцию в своем творчестве. Он стремился отчетливо изваять, отчеканить в немногих, но выпуклых подробностях внешнее выражение существа характера, и через подробности портрета, поведения и речи дать представление о социальной типичности персонажа. Насколько сознательно или, напротив, художнической ощупью добивался он такого эффекта — это иной вопрос.

Его творческий метод в главных чертах напоминает вам художественные искания многих представителей «натуральной школы» 1840-х годов. Чулков (как впоследствии в своих очерках Даль, Бащуцкий, Кокорев и др.) достигал создания довольно точных отпечатков в характере социальных обстоятельств среды. Его персонажи — своего рода персонификации различных сторон (преимущественно теневых) русского быта в эпоху особо восторженных прославлений Екатерины II. Его зарисовки, его очерки-портреты и сценки социально правдивы и потому внутренно, по самой своей сути, оппозиционны екатерининской действительности. Но это иная, нежели у Эмииа, оппозиционность: она от социального конфликта, если так можно выразиться, а не от доводов разума, не от просветленной логики рассудка, пришедшего к отрицанию существующего порядка. Это глубинная стихийная оппозиционность крепостническому дворянскому государству со стороны человека из третьесловных слоев, ощу-[с. 209:]щающего несовместимость социальных интересов своего сословия и правящих верхов.

Впоследствии у великих художников-реалистов России и Запада глубокий психологизм найдет органичное сочетание с анализом социальной природы общества. В их характерологии будет достигнут синтез: социально-типические характеры, сформированные под воздействием обстоятельств среды, предстанут в виде индивидуально неповторимых образов героев, чья личность сложилась в итоге особой, только им присущей истории души.

В эпоху Эмина и Чулкова — и даже 30—40 лет спустя — этот синтез еще не был достижим, хотя попытки к сочетанию в изображении человека двух планов (внешнего и внутреннего) предпринимались и тогда. Одну из таких попыток предпринял Чулков в романе «Пригожая повариха», одновременно осваивая и новую для русской прозы форму.

Повествование от первого лица, от имени героини романа — Мартоны позволило Чулкову воссоздать цепь непосредственных откликов во внутреннем мире на происходящее вовне сознания персонажа. Мартона проходит по жизни как путник в романе-путешествии, испытывая крушения, взлеты, падения. В сущности, ее повествование о своей жизни и есть рассказ о путешествии по морю житейскому. Обстоятельства ее существования менялись не раз — и очень резко. Изменило ли это ее? Изменился ли ее характер? Ставил ли Чулков перед собою подобную задачу — воссоздать процесс развития, изменения, преображения характера Мартоны? И удалось ли ему создать хотя бы подобие целостной картины внутренней жизни героини?

Однозначного ответа нельзя дать ни на один из поставленных вопросов.

В строгом смысле здесь нет процесса развития характера. Мартона по видимости осталась неизменной. Как вступила эта 19-летняя вдова на стезю разврата, так и не сходит с нее, не меняет своей судьбы, остается по натуре такой же, какой была.

Но ограничиться только этим признанием значило бы сказать не всю правду. Дело в том, что в картине жизни, нарисованной Чулковым, движение все-таки имеется. Прежде всего меняется отношение читателя к героине. Сцена за сценой, эпизод за эпизодом размывают представление о Мартоне только как о развратной женщине. [с. 210:] Понимание и оценка этого характера явно углубляются. Однозначная категоричность суждений (как того требовала поэтика классицизма) сменяется несравненно более сложным восприятием героини и ее жизни. От этого и Мартона по ходу сюжетного действия предстает несколько иною. Сквозь черные штрихи, которыми первоначально набросан портрет развратной, нравственно нестойкой, плутоватой женщины, начинают проступать иные краски.

Психологического анализа здесь как будто бы нет: непосредственная, малоинтеллектуальная Мартона не способна на изощренные самонаблюдения, на уловление тонких движений в собственной душе, как это делали Ернест, Ипполит и Доравра <герои Ф. Эмина. — Е.Ш.>. Но тем не менее у читателя как бы самопроизвольно возникает в воображении перспектива возможного внутреннего движения героини. Это сродни тому психологизму, который свойствен драме и основан на ассоциативном сопереживании зрителя: он видит происходящее на сцене и догадывается о том, что могли бы чувствовать герои, даже если они и не произносят соответствующих монологов-исповедей.

Когда Мартона начинает в четвертый, в пятый раз излагать рассказ об очередном зигзаге в ее жизни, когда читатель вновь знакомится с одними и теми же, по сути, надругательствами над человеком, когда в очередной раз рушится попытка несчастной женщины уйти с пути порока, тогда ее судьба воспринимается как история жизни человека, насильственно повергнутого в разврат, тогда ее бесстрастный тон и суховатая нравоучительность осознаются как полузадавленный крик униженной и оскорбленной души.

Мартона рассказывает о своих похождениях с простодушной искренностью: сначала не хотела вступать на путь содержанки, потом согласилась, вошла во вкус, стала чваниться, бить и ругать слуг, щеголять. Потом прошла через унижения и оскорбления, хитрила — и гордилась, если хитрости удавались, любила — и была обманута, как прежде обманывала других.

Новые эпизоды раскрывают в ней стороны характера, ранее не известные, и чувства, прежде ею не испытанные. Как это истолковать: открывает ли нам Чулков то, что уже было заложено в натуре героини, но оставалось читателю неизвестным? Или он показывает вновь образовавшиеся черты и признаки характера, хотя Мартоне недоступны эти теоретические понятия, она не замечает соб-[с. 211:]ственного перерождения и, вероятно, откинула бы как скучную, абстрактную материю любую попытку заговорить с ней на эту тему?

Анализ художественной системы романа свидетельствует о том, что второе предположение более достоверно. По ходу сюжетного действия выясняется, что эти новые свойства характера открывает вместе с читателем и сама Мартона: она несколько иначе реагирует на одни и те же обстоятельства. В однотипных ситуациях спектр ее чувств и соображений стал иным.

Эмин вплотную подошел к признанию закономерности внутреннего развития человека: он исходил из убеждения, что просвещение, развитие интеллектуальных способностей человека, сосредоточенные и целенаправленные раздумья о своей судьбе и жизни общества должны изменить. характер человека и затронуть существенные стороны его натуры. Чулков не декларировал этого убеждения, но в чем-то оказался близок Эмину: жизненные испытания и раздумья Мартоны не прошли бесследно для нее, и, следовательно, движение души в какой-то мере присуще картине, созданной в романе «Пригожая повариха».

Менее удачно, зато более резко, более обнаженно это проявилось в образе Ахаля, одного из сожителей Мартоны. Он вызвал на дуэль более счастливого в любовных делах, но трусливого Свидаля и стал жертвой того розыгрыша, который, надо полагать, не раз встречался в жизни и впоследствии был описан Лермонтовым в «Герое нашего времени»: Ахаль стрелял, но не знал, что заряд был холостым, а Свидаль притворился убитым наповал.

И вот эту полуанекдотическую историю Чулков использовал как повод для изображения последовавшего перерождения своего героя.

Ахаль был жуликоватым, но не безнравственным человеком. Уверенный в собственной вине, терзаемый угрызениями совести, страхом возмездия (земного и загробного), он видит перед собою образ убитого и бежит, преследуемый этой тенью. Ситуация напоминает изображенную позднее Пушкиным: тень убитого Ленского погнала Онегина в путешествие — подальше от мест, напоминающих о честном убийстве. И хотя история с Ахалем рассказана еще языком докарамзинских времен, но смысл ее от этого не меняется. «Предприял я бежать от моего беззакония, — рассказывает Ахаль, — и лишиться того места, которое представляло мне живо мое злодейство и грозило [с. 212:] за то правильным и бесчестным наказанием. От того места я удалялся, но от терзания совести моей удалиться не мог: оно за мной всюду следовало, везде меня мучило и приводило в раскаяние. Наконец, напал на меня ужасный страх, и когда я засыпал, то Свидаль, приходя, будил меня и, стоя передо мною, плакал весьма горько. Ужас меня обуял, и я ни днем, ни ночью не имел покоя... наконец, собственная моя тень приводила меня в ужас»*.

__________

*(28) Чулков М. Д. Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины, СПб., 1770, с. 105. Далее ссылка на это издание в тексте с указанием страницы.

 

Коллизия в изложении Чулкова сохраняет оттенок анекдотичности, но ее финал свидетельствует о том, что он понимал возможность глубокого перерождения человека в результате длительных терзаний совести. Ахаль завершил рассказ следующим признанием: «Выпил яд и почитаю себя уже мертвым». Слушавшая его Мартона, соучастница розыгрыша, не спешит разуверить Ахаля в мнимой вине. Вторая часть романа не дописана — и читателю остается неясным, как автор далее использует эту ситуацию в повествовании Мартоны о ее жизни.

 

* * *

 

<Лебедев Евгений Николаевич (1941—1997) — литературовед, проф. и зам. директора ИМЛИ (1995—1997), автор книг о Ломоносове, Баратынском и многочисленных статей; поэт, переводчик, лектор в Литинституте (помнится, неплохой, хотя суховатый). — Е.Ш.>

 

«Пригожая повариха», а еще в большей степени ранее вышедший «Пересмешник» свидетельствовали и о заметном расширении мировоззренческого горизонта русской прозы. Господствовавшей до того во всем дворянской точке зрения Чулков решительно противопоставил, пользуясь выражением Г. В. Плеханова, «точку зрения третьего сословия»*.

___________

*(29) Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1925, т. XXII, с. 74.

 

Это расширение прослеживается прежде всего в новом отношении к задачам литературы. Так, уже свой первый роман Чулков прямо начинает с вызывающе вольного подшучивания над святая святых просветительской эстетики требованием воспитующего воздействия на действительность, предъявлявшимся к литературе. «В сей книге, — читаем в предуведомлении к «Пересмешнику», — важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; и так, оставив сие обое, будет она полезным препровождением [с. 213:] скучного времени, ежели примут труд ее прочитать».*

__________

*(30) Чулков М. Д. Пересмешник, или Славенские сказки. М., 1766, ч. I, с. 644 (нн.). Далее ссылка на это издание в тексте с указанием части и страницы.

 

 Несмотря на характерную оговорку насчет «полезного препровождения скучного времени»*, это высказывание бьет по самому «больному» месту просветителей, пытавшихся разрыв между высокими моральными истинами и порочной действительностью преодолеть за счет педагогического «подтягивания» действительности к нравственно-политическому идеалу, воплощаемому литературой.

___________

*(31) Чулков не без иронии использует здесь ходовую формулу тех лет в представлениях о назначении литературы (ср. названия тогдашних журналов: «Праздное время, в пользу употребленное», «Полезное увеселение»).

 

Ирония Чулкова основывается на новом, более практичном, чем у просветителей и писателей-классицистов, знании человеческой натуры. В обращении к читателю автор намекает на свое недворянское происхождение, но не открывает вполне своего сословного положения: «Господин читатель! Прошу, чтобы вы не старалися узнать меня, потому что я не из тех людей, которые стучат по городу четырьмя колесами и поднимают летом большую пыль на улицах; следовательно, тебе во мне нужды нет. Сколько мало я имею понятия, столько низко мое достоинство, и почти совсем не видать меня между великолепными гражданами; а естьли ты меня узнаешь, то непременно должен будешь по просьбе моей помогать моему состоянию, что будет для тебя, может быть, лишний труд; а есть много таких людей, которые совсем не охотники делать вспомоществования...» (I, 9). Это говорит представитель «третьего сословия», который понимает, что вопрос о преодолении разрыва между литературой и действительностью нельзя решить, «подтягивая» последнюю к первой; скорее наоборот: литература сама должна приблизиться к жизни, к человеку, пристальнее рассмотреть его.

Для этого практического взгляда характерна плутоватая усмешка над прекраснодушными попытками моралистов «учительным» словом окончательно и бесповоротно изменить природу человека к лучшему. Чулков вышучивает одно из фундаментальных положений просветительской антропологии о том, что человек является существом разумным и общественным прежде всего (к этому его качеству и взывали). Для автора «Пересмешника» само со-[с. 214:]бою разумеется (а читателя он просто ставит перед фактом), что «человек, как сказывают, животное смешное и смеющееся, пересмехающее и пересмехающееся: ибо все мы подвержены смеху и все смеемся над другими» (I, 7 нн.) Интересно в связи с этим отметить, что не Аполлон и музы названы Чулковым в качестве его «божественных» наставников, а Меркурий (покровитель торговцев, плутов, — так сказать, «третьего сословия») и Мом (бог смеха): «...он (т. е. Мом.— Е. Л.) с позволения Зевсова подарил мне перо и сказал, что до скончания жизни моей могу им писать, никогда не очиняя, и чем больше стану его употреблять, тем больше будет оно искуснее черкать» (I, 12 нн.)

В основе этой авторской позиции лежала жизненная философия, которая если и допускалась классицистами на страницы литературных произведений, то только в осмеянном, дискредитированном виде. Автор и герои «Пересмешника» отстаивают свой взгляд на мир и человека, используя иронию, которая утверждается не на абстрактных законах разума, а на житейской логике: «...Я человек и, следовательно, подвержен всем человеческим слабостям, которые иногда и против воли нашей владеют нами» (I, 56); «Это уже известно давно, что у голодного хлеб на уме, и никакие гражданские дела не приходят тогда в голову, когда желудок пуст» (I, 73). В стихотворном «Предуведомлении» к «Пригожей поварихе» Чулков еще четче (хотя опять-таки в характерно иронических тонах) формулирует свое нравственно-философское кредо:

 

К тебе, о человек! я речь мою склоняю,

Ты чтец,

Делец,

Писец,

И, словом вымолвить, ты много разумеешь,

Вверх дном ты книги взять, конечно, не умеешь,

А станешь с головы рассматривать ее

И будешь видеть в ней искусство все мое,

Погрешности мои все в оной находи,

Но только ты, мой друг, не строго их суди,

Ошибки сродны нам, а слабости приличны,

Погрешности творить все смертные обычны.

С начала века мы хотя в науках бродим,

Однако мудреца такого не находим,

Который бы в весь век ошибки не имел... [с. 215:]

 

Чулков как будто бы специально задается целью показать, во что на практике превращались морально-политические поучения просветителей, каков был, так сказать, дидактический эффект их произведений. Так, например, один из героев «Пересмешника» Балабан осваивает современную ему литературу следующим образом: «Начал закупать гражданские книги и переплетать в церьковный переплет, он иногда принимался их читать, но они казались ему столько же понятны, как слепому живопись, и чем которая книга была важнее, тем для него хуже. И так, рассердясь на их темноту, определил сослать их в ссылку, то есть: продать барышникам. И так вначале променял на деньги «Телемака» и купил на место его черный тавтяной мантилет; потом «Троянскую историю», «Маркиза», Катермировы сатиры и купил асалоп; а после них пустился и на все достальные, между коими находились Римская и Древняя истории, и купил стеганую исподницу и пуху для двойной постели...» (I, 80—81).

Отсюда отнюдь не следует, что Чулков хотел опорочить Кантемира или, скажем, Тредиаковского (очевидно, под «Римской и Древней историей» подразумеваются «Древняя история» и «Римская история» Ш. Ролленя в переводе Тредиаковского). Просто он вывел на страницах своих романов нового героя, в чьем внутреннем мире нравственные рекомендации писателей-классицистов обретали совершенно неожиданную жизнь. Автор-рассказчик «Пересмешника», поняв, что Аленона как бы намекает ему на свою благосклонность, размышляет так: «Я тотчас догадался, что надобно мне делать: ибо я довольно читывал романов, которые глупых людей исправляют и делают дураками» (I, 28). Дальше он обращается к ней с речью, которая заставляет вспомнить не только указываемые исследователями «Письма Ернеста и Доравры» Ф. Эмина, но и «Езду в остров Любви», и любовную песенную лирику Сумарокова: «Забуду я тебя, когда скончаю жизнь мою; но с каким же терзанием расстанусь я с душою моею? Жалей меня, прекрасная, хотя для сохранения добродетели, неотступно обитающей в душе твоей. Сколько нежно сердце в прекрасном твоем теле, имей толико нежный дух: окончай мою напасть! смягчись, дражайшая!» (I, 29).

Пародия. Причем пародия с позиций прагматического сознания «третьего сословия», которое герой Чулкова и выражает. Единственный писатель «старшего» поколения, [с. 216:] которого не высмеивает Чулков и не пытается высмеять, — это Ломоносов.

Помимо того что вообще все творчество Чулкова (и его романы, и его деятельность в области фольклористики) является самым энергичным откликом на основной завет Ломоносова, а именно: требование самобытности, своеобычности взгляда на мир (вспомним ломоносовское: «Сами свой разум употребляйте...»), — здесь необходимо следует указать и на переклички с ломоносовскими идеями и на прямые упоминания его имени в произведениях Чулкова, всегда апологетические (хотя, впрочем, сам Ломоносов вряд ли был бы рад встретить свое имя, пусть даже и в «положительном» контексте, на страницах «сказок, которые, — по его убеждению, — никакого учения добрых нравов и политики не содержат»*).

___________

*(32) Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.: Л., 1952, т. VII, с. 222.

 

Извиняясь перед читателями за употребление иностранного слова, Чулков пишет: «Компания. По-русски беседа, товарищество. Я для того не поставил оного на русском языке, что были тут немцы и французы, те, которые не только русские слова, но и нас самих ненавидят, несмотря на то что питаются нашим хлебом» (I, 14). Это место из «Пересмешника» заставляет вспомнить гневные ломоносовские строки из оды 1762 г., обращенные к иностранцам, находящимся на русской службе:

 

А вы, которым здесь Россия

Дает уже от древних лет

Довольство вольности златыя,

Какой в других державах нет... и т. д.

 

В другом месте, рассказывая о попытках «стихокропающего» Балабана высмеять поэзию Ломоносова, Чулков с мудрой улыбкой замечает: «Писал сатиру на покойного Ломоносова, и не зная в оной толку, хотя дурацкими изъяснениями, однако больше хвалил его, нежели ругал; хотя такому великому человеку похвала от площаднова сочинителя и совсем не надобна была. Такие наперсники расхожева Аполлона носят на себе сию пословицу: „собака и на владыку лает“» (I, 87). Интересно, что здесь Чулков берет под защиту «великого человека» (поэтика Ломоносова, безусловно, была ему чужда), пред-[с. 217:]восхищая тем самым позднейшую пушкинскую оценку Ломоносова: «Уважаю в нем великого человека...»; «Как будто нужны для славы великого Ломоносова мелочные почести модного писателя!»*.

___________

*(33) Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.; Л., 1978, т. VII, с. 22.

 

То, что и Чулков, и его герои выделяют Ломоносова среди других писателей (Кантемира, Тредиаковского, Сумарокова, сюда же следует добавить и В. Майкова), причем выделяют сочувственно (ведь Балабан невольно «больше хвалил его, нежели ругал»), можно объяснить, пожалуй, только широким и последовательным демократизмом общественно-литературной позиции Ломоносова. Новое сознание отвергает сословно-ограниченный нравственно-политический идеал просветителей. Новый герой отказывается идти к всеобщему «благополучию» по пути, предначертанному «истинными сынами отечества», т. е. просвещенными дворянами, победившими в себе своекорыстный расчет. Классицизм же Ломоносова, его нравственная философия оставляли по крайней мере для чулковского героя возможность самостоятельного отыскания истины. Упрощая: если Сумароков властно вел своих читателей и зрителей к идеалу, то Ломоносов считал, что каждый человек может и должен открыть его для себя сам.

Что же представляет собой герой Чулкова?

Исследователи чулковского творчества* согласно считают решающей заслугой писателя то, что он первым в русской литературе вывел на страницы своих произведений новый тип человека — безродного, но изворотливого, бесправного, но умеющего самоутвердиться за счет игры на человеческих слабостях, простодушии или пороках, тип, если так можно выразиться, «русского Фигаро». Автор и монах, Аленона, Балабан и другие герои «Пересмешника», Мартона, Светон, Ахаль и Свидаль из «Пригожей поварихи» — какую мораль они исповедуют, в каких вообще отношениях находятся к нравственному идеалу, и актуален ли он для них?

_________

*(34) Сиповский В. В. Очерки но истории русского романа. СПб., 1910, т. I, вып. 2, с. 90—140; Западов А. В. Чулков. — В кн.: История русской литературы. М., 1947, т. IV, ч. 2, с. 270—277; Он же. М. Д. Чулков. — В кн.: Русская проза XVIII века. М.; Л., 1950, т. I, с. 79—88; Орлов П. А. Реально-бытовые романы Чулкова и его сатирико-бытовые повести. — Учен. зап. Рязанского пед. ин-та, 1949, № 8, с. 60—97; Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1955, с. 372—383. [с. 218:]

 

Не только с нынешней, но и с современной Чулкову точки зрения многие мысли и поступки его героев не могут не смутить своим спокойным равнодушием к нравственной стороне жизни, своей доморальностью, что ли. Вот, например, описание поведения участников похорон полковницы из седьмой главы «Пересмешника»: «В скором времени изготовили красный гроб и назвали множество попов. Погребение было самое плачевное. Когда повезли усопшую в церькву, тогда два служителя вели полковника под руки, для того чтоб не повалился он в грязь; жалость и выпитая им поутру для утоления печали водка обременили его гораздо, и он совсем позабыл что надобно было плакать. Госпожа Аленона не в таких уже была летах, чтоб плакать ей о своей матери, и опять не такова поколения, чтоб выть ей голосом, ето одной подлости прилично; и так ехала со мной в карете и пересмехала всех, кто нам ни попадался» (I, 53). Аналогичная ситуация в «Пригожей поварихе»: «Светон получил письмо от отца, который писал ему, чтобы он весьма скоро был по причине той, что отец ево чувствовал себя гораздо слабым и отчаянным сей жизни. Письмо сие привело в такую задумчивость моего любовника, что он не знал, что со мною делать; отцовская болезнь была ему чувствительна, но расставание со мною превосходило оную несказанно. Нежности любовные уступили на время место выдумкам; оные начиналися о мне, о мне и кончалися, я была предметом Светонова беспокойства, и я одна утешала ево в сей печали, и он бы охотно желал лишиться отца, только бы не разлучиться со мною» (15—16). Подобные примеры можно было бы продолжить.

На иной взгляд может показаться, что чулковские герои живут и действуют вообще вне моральных ценностей (та же Мартона говорит о себе: «...добродетель мне была и издали незнакома»), что и сам автор солидарен своими героями в этом отношении (тем более что в романах Чулкова действительно отсутствует прямое авторское осуждение их поведения). Некоторые исследователи так и полагают: «Истинный человек в понимании Чулкова — это энергичный, преуспевающий делец, добивающийся достижения своей цели любыми средствами»*. Такой подход глубоко ошибочен: ведь не станем же мы утверж-[с. 219:]дать, что истинный человек в понимании, скажем, Державина сибарит и развратник на том только основании, что в «Фелице», говоря о том, как ему приятно запивать вафли шампанским, он патетически восклицает: «Такой, Фелица, я развратен!»

___________

*(35) Макогоненко Г. П. Пути литературы века. — В кн.: Русская литература XVIII века / Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970, с. 24.

 

То, что Чулков вывел героя, стремящегося к удовольствиям и самоутверждающегося любой ценой, героя чаще всего беспринципного, еще не означает равнодушия писателя к моральным ценностям, отсутствия в его художественном мире нравственного идеала. Необходимо учитывать ту дистанцию между автором и его героем, которая в романах Чулкова создается за счет откровенно иронической интонации повествования. Русская проза на двадцать лет раньше поэзии («Фелица») научилась говорить истину «с улыбкой».

Среди «первопроходцев» нового русского романа, пожалуй, один Чулков уже в 1760-е годы уловил то, что и в 1820-е годы далеко не всем нашим прозаикам было понятно, а именно — что «роман требует болтовни»*. Одним из главных открытий чулковской прозы, наряду с новым героем, стала новая повествовательная интонация — свободная, непринужденная, богатая множеством смысловых и эмоциональных оттенков, создающая иллюзию живой и непосредственной беседы с читателем.

__________

*(36) Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 115.

 

Чулковское повествование как бы рождается на наших глазах. Это именно речь болтуна, который не скрывает своего порока и прямо говорит о себе: «Я от природы был велеречив» (I, 5), — речь, казалось бы, бессвязная, полная всевозможных отступлений, вызывающих читательское нетерпение, а зачастую и досаду на рассказчика, который постоянно уводит в сторону, как будто нарочно затягивает действие, давая увлечь себя ассоциациям, никак не согласующимся с сюжетом и даже (!) не содержащим никакого нравоучения (что, в общем-то, с классицистской точки зрения можно было бы простить и болтуну): «Господин Адударон, которого называли моим отцом, а право или нет, о том сумневаться всякому позволено; ибо достоверный сему свидетель была бы мать моя родная, которая в то самое время умерла, в которое меня родила; она была тому причиною, что в нашем доме родины и похороны были вместе, что людям, желающим часто ходить по гостям, подало великую на-[с. 220:]дежду подоле попировать. Ну, сударь! и так етот господин Адударон воспитал меня как родного своего сына; а может быть, и подлинно я был ему не чужой, хотя на постоянство покойной матери моей и не совсем должно было полагаться. Она была женщина нынешнего века, в котором многие из них возвышаются любовниками, и у которой их больше числом, та прочих и чином поважнее; для того что в полках они не служат, следственно, и достоинства у них по своему назначаются» (I, 1—2).

Нельзя не подивиться оригинальности Чулкова-повествователя. Ведь найденная им манера рассказа в XVIII в. по-настоящему была оценена и развита только Стерном в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», которого Чулков не знал, а на русской почве проза лишь более полувека спустя в лице Гоголя вполне освоила ее, извлекла из нее максимум художественно-выразительных возможностей. Если так можно сказать, грамматическое пространство между «господином Адудароном» и сказуемым «воспитал» определяет эстетическую дистанцию между Чулковым и его современниками-классицистами.

Какова же скрытая пружина поэтики чулковского повествования?

Уже в приведенном отрывке из «Пересмешника» можно видеть основной прием, через посредство которого автор создает у читателя иллюзию непосредственно импровизируемой беседы, монолога, рассчитанного на незамедлительную ответную реакцию: слушатель или читатель как собеседник. Желание рассказчика быть правильно понятым прежде всего и определяет стиль чулковского повествования. Сказав о том, что господин Адударон воспитал его «как родного своего сына», он тут же добавляет: «...а может быть, и подлинно я был ему не чужой». Эта сиюминутно совершаемая работа над словом, вызванная потребностью в адекватном понимании со стороны читателя или слушателя, и создает иллюзию беседы — совместного поиска истины.

Указанная особенность повествовательной манеры проявляется в романах Чулкова по-разному. Иногда она выступает как поиск нужного слова непосредственно перед читателем. Например, в десятой главе «Пересмешника» уже упоминавшийся Балабан, влюбившись в одну девушку, пробует объяснить ей свои чувства стихами, но, будучи никудышным стихотворцем и вообще человеком [с. 221:] глупым, решает воспользоваться чужим произведением и посылает ей вместо любовного стихотворения сатиру. Рассказчик приводит эту сатиру и потом добавляет от себя: «Написавши, или, лучше, списавши сии стихи, запечатал их и послал к своей любовнице с слугою» (I, 85; здесь и далее в цитатах курсив мой. — Е. Л.).

Другой разновидностью работы над словом в речи рассказчика является каламбур. Например; «Я произошел от знатного и проворного поколения: знатно оно потому, что все соседи знали моего отца, покойную мать мою и меня» (I, 2); один из героев, бывший голубятник, говорит: «По кончине моего родителя не прилепился я к купечеству, хоть многие меня к тому и принуждали, а прилепился к хорошим винам и начал уже гонять с двора деньги вместо голубей» (II, 20). Больше того, Чулков склонен строить на каламбуре не только отдельные обороты в речи рассказчиков, но и целые ситуации. Так, в новелле «Ставленник» (гл. 17 «Пересмешника») рассказывается о дьячке, который «очень скуден был разумом», но должен был держать экзамен на сельского священника. Получив задание от архиерея («...выпиши мне вкратце, что говорят в своих сочинениях Лукиян, Федр и Плутарх») и продумав дома «целые три дни», дьячок отвечает следующим образом: «Лукьян говорил, чтоб чужие мужики монастырского лесу не рубили, а коли не так, то высекут их плетьми; Федор говорит, что он мясом больше торговать не хочет; а Плут кричит громче всех: „Не шуми, мати зеленая дубрава“».

Однако чаще всего в повествовании Чулков прибегает к приему, который можно назвать «переводом». Именно через его посредство и поддерживает писатель свою романическую «болтовню». В чем же существо приема?

В предуведомлении к «Пересмешнику» говорится: «... есть у нас такие сочинители, которые русскими буквами изображают французские слова; а малознающие люди, которые учатся только одной грамоте, да и те на медные деньги, увидев их напечатанными, думают, что это красота нашему языку; и так вписывают их в записные книжки и после затверживают; и я слыхал часто сам, как они говорят: вместо «пора идти домой» — «время мне интересоваться* на квартиру»...». Далее Чулков добавляет, [с. 222:] что таким людям «чужестранные слова совсем ... не годятся и не всякий русский человек поймет их знаменование» (I, 8 нн.)

__________

* Вместо ретироваться; однако и это нехорошо, да нужда не в том, чтобы был смысл, а нужда только во французском слове. (Примечание Чулкова. — Е. Л.)

 

Покамест дело идет о переводе как таковом и о необходимости употреблять в речи слова родного языка. Чулков с похвальным постоянством всюду, где встречается уже укоренившееся в русском обиходе иностранное слово, переводит его в общедоступных выражениях. Например: «фельдмаршал, или, по-русски, военачальник»; «вступил со мною в диспут, или, по-русски, в спор»; «Материя. По-русски вещь, вещество, смысл, содержание»; «Триумф — торжество в честь победоносцу»; экватор объясняется как «равноденственная черта»; «Айва —плод, который растет в Турции, величиною он с лимон и так же желт и несколько мохнат»; «прислал мне в тот же день серебряный сервиз, иль попросту посуду» и т. д. (I, 60, 61, 62, 72, 79, 82).

В большинстве же случаев перевод иностранного слова служит Чулкову поводом для «болтовни», для отступления на далекую тему. Зачастую подобные отступления превращаются в миниатюрные новеллы. Например: «Обсервует. Слово не русское; оно, потеряв свое подобие, въехало в наш язык. Латинское observo значит по-русски наблюдаю, почитаю, а это что значит (имеются в виду слова «не обсервует чести полковника». — Е. Л.), тово я не ведаю, может быть observo испорчено с одного конца каким-нибудь краснобаем и так шатается в России. Естьли бы теперь был здесь какой-нибудь римлянин, то бы он подарил хорошую пару оплеушин одному моему знакомцу за то, что он ето слово всегда в разговорах помыкает; а осооливо ежеле на каво рассердится, то и кричит уж: „Для чево ты не обсервуешь моей чести?“ И сверьх тово пишет и в приказных делах» (I, 13).

Иногда отступление носит характер легкой пародии на нравоучительную статью. Такова сноска Чулкова к новомодному в его время слову кокетка: «Кокетка. Многие сказывают, что имя сие родилося в Париже и оттуда имеет начало; однако прежние седмь чуд родились не в Европе, то и сие осьмое, мне кажется, от их же начала должно произойти. Сие нежное животное подобно ртути; сердце ее уподобляется иногда термометру, оно вмиг загорается и простывает, смотря по погоде или по величине пожитков. В ней никакие не родятся страсти, воспламеняются прихоти. Она себе ничево не желает; но думает, [с. 223:] что весь свет зделан для нее; желания ее по земле не ходят, а бродят по головам глупых воздыхателей. Они ее подножие и слуги ее причудам. И так свет имеет уже теперь в себе восемь чуд» (I, 47—48).

Обращает на себя внимание тот факт, что некоторые слова Чулков оставляет без перевода. Это или слова из повседневного речевого обихода (термометр), или военная лексика (артикул), или судебные термины (резолюция). Может показаться, что писатель непоследователен: объясняет значение слова маршал и не объясняет артикул, переводит слово материя (хотя оно было уже широко распространено, и Ломоносов еще в 1748 г. без всякого перевода пользовался им в своей «Риторике», рассчитанной на достаточно широкий круг читателей) и никак не оговаривает, что такое термометр (хотя не все могли быть знакомы с ним). Однако ж непоследовательность эта именно кажущаяся, если только учесть, что Чулков в «Пересмешнике» и «Пригожей поварихе» не ставил перед собою просветительских задач (как, например, Кантемир, который в примечаниях к сатирам и переводам давал перевод совершенно незнакомых терминов и разъяснявший в популярной форме сущность различных философских и научных систем, чтобы сделать их достоянием даже обыденного сознания). «Перевод» для Чулкова, повторяем, был средством оживления повествования, интонационного обогащения его, и прежде всего за счет иронического толкования стилистически нейтральных слов. Со всей очевидностью это проявляется в тех многочисленных случаях, когда Чулков «переводит» с русского на русский. Здесь мы имеем в виду даже не столько обилие народных пословиц и поговорок (что отмечается буквально всеми исследователями), сколько самый характер их введения в речь автора и героев. Фольклорный материал включается в текст не только как смысловое дополнение к сказанному, заостряющее ту или иную мысль, выраженную «книжным» языком, но и как еще один стилевой обертон.

Особенно много и особенно удачно применяются Чулковым пословицы в «Пригожей поварихе». Мартона, вдова безродного сержанта, погибшего под Полтавой, волею судеб вращается в разных сферах русского дворянства (богатые помещики, среднее чиновничество, обслуживающие их дворецкие, переписчики-канцеляристы и т. д.). Но как бы высоко ни вознес ее случай, она [с. 224:] постоянно помнит о своем происхождении и промежуточность своего положения в обществе (следовательно, непрочность) подчеркивает именно через пословицы, которые придают ее речи характерный оттенок самоиронии. Вот благодаря «рачению» и благосклонности Светона она начинает вести привилегированную и безбедную жизнь, но, будучи от природы смышленой и памятуя о недавних превратностях своей судьбы, «выговорила про себя сию пословицу: „Доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал“» (13). Вот дальнейшее развитие событий подтверждает опасения Мартоны (жена Светона узнает о его измене, и «пригожая повариха, или развратная женщина», оказывается выставленной за дверь без копейки денег в кармане). Грустную иронию в свой адрес героиня вновь выражает посредством «перевода» на язык пословицы: «Горько мне тогда было, и чувствовала я прямо свое нещастие, которое окружало меня со всех сторон, но что же было делать? „Неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела“» (21).

Постоянство, с которым Чулков прибегает к приему «перевода», позволяет видеть в нем отдаленного предшественника Пушкина, сделавшего «перевод» одним из главнейших стилевых рычагов «Евгения Онегина»*. Конечно, по отношению к романам Чулкова нельзя говорить о «многоголосии». Здесь мы скорее имеем дело с «разноголосием»: монахи, провинциальные щеголи и щеголихи, хозяйки литературных салонов, мелкие чиновники, купцы, разбойники, крепостные; — весь этот пестрый человеческий материал, все эти герои, которым ранее пути на страницы «серьезных» литературных произведений были заказаны, заполнили собою пространство чулковских романов и заговорили, что называется, «кто во что горазд», заговорили, потому что до сих пор литература не предоставляла им такой возможности. Эта стилевая разноголосица произведений Чулкова исподволь разрушала то, что Пушкин называл четвертым единством литературы классицизма, — «единство слога»**.

__________

*(37) См. об этом: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки, М., 1974, с. 71—88.

**(38) Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. VII, с. 52.

 

При этом в высшей степени важным следует признать то обстоятельство, что Чулков-романист первым в русской литературе XVIII в. самым внимательным образом отнесся к фольклорному материалу. Выступив против [с. 225:] основных положений эстетики классицизма, он необходимо должен был обратиться к поискам иной, нежели морально-политическое просветительство, культурной и философской основы для своего творчества.

Думается, отнюдь не случаен тот факт, что параллельно с созданием «Пересмешника» и «Пригожей поварихи» Чулков в своих журналах «И то и сьо» (1769) и «Парнасский щепетильник» (1770) ведет борьбу за ограничение употребления в речи иностранных слов, публикует в больших количествах народные пословицы и поговорки, песни, описывает различные обряды, рассказывает о методах народной медицины, пытается систематизировать мифологические представления русского народа*. Причем весь этот материал подается Чулковым в «пересмешнической» манере. Помещая описание святочных гаданий («И то и сьо», № 46), он так обращается к читателю: «Я сочинитель, а ты сочинения моего читатель, я буду говорить, а ты будешь слушать, и, когда вслушаешься хорошенько, то представится тебе, будто бы ты сам в оном действии находился. Только не испужайся, тут будет много страшного, но естьли правду выговорить, то больше будет смешнова, и когда мы с тобой расхохочемся, то, конечно, позабудем страшиться». То, что рассказ о гаданиях предваряется таким обращением к читателю, еще не означает легкомысленного отношения Чулкова к фольклору, как считал в свое время П. Н. Берков, который снабдил только что приведенную цитату следующим комментарием: «Таким образом, Чулков, вопреки обычному мнению, был далек от серьезного отношения к фольклору»**. Вывод кажется чересчур поспешным: надо думать, и современные фольклористы вряд ли серьезно относятся к гаданиям, поверьям и прочему, что отнюдь не означает их несерьезного отношения к фольклору вообще. О том, насколько серьезно относился Чулков к фольклору (в данном случае мы имеем в виду не исследовательский его интерес, а чисто писательское понимание важности обращения к национальной мифологии, преданиям и т. п.), свидетельствуют волшебно-авантюрные повести [с. 226:] «Пересмешника» о «древних наших богатырях и рыцарях» (гл. 11—15). Да, конечно, в этих повестях самым причудливым образом перемешались мотивы, заимствованные из античной и библейской мифологии, восточных сказок, рыцарских романов и т. д. Да, Чулков был склонен восполнить белые пятна в национальной мифологии собственными домыслами, зачастую весьма наивными. Но ведь все эти Правоблаги, Силославы, Прелепы, живущие задолго до Кия, этот Неох, который учится в университете древнего Новгорода (!), — все они были нужны Чулкову как мощная «мифологическая» родословная нового героя, выведенного им. Прав Д. Д. Благой, когда пишет: «...Чулков задавался целью на основе превосходно усвоенной им мировой традиции, сочетаемой им с мотивами русского народного творчества, создать национально-русский сказочный эпос — „славенские сказки“. Это, как и славянская мифология того же Чулкова, свидетельствовало о потребности растущего национального самосознания иметь свой собственный национальный мир легенд и поверий»***.

___________

*(39) Западов А. В. Журнал Чулкова «И то и сьо». — В кн.: XVIII век. М.; Л., 1940, сб. 2, с. 121—139; Путилов В. Н. О журналах Чулкова («И то и се» и «Парнасский щепетильник»). — Учен. зап. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Л., 1940, т. 29, с. 104—107.

**(40) Берков П. Н. История русской журналистики XVIII века. М.; Л., 1952, с. 235.

***(41) Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1955, с. 378.

 

Чулков первым из русских писателей понял, что время классицизма у нас уже проходит и что дальнейшее развитие отечественной литературы будет связано с поисками новых, национальных форм для выражения нового содержания жизни. Многие художественные открытия Чулкова в полной мере будут подхвачены и развиты только в литературе русского романтизма. Таков, например, совершенно необычный для литературы XVIII в. тип почти что романтического атамана из «Пересмешника»: «Два дни я рассуждал о сем разбойнике и не знал, как бы мне ево наименовать: ибо мне казалось, что добродетель превышала ево пороки. Он отнимал у богатых половину их имения и сию часть делил надвое: одну оставлял себе, а другую отдавал бедным людям. Обиженные им не столько на него негодовали, сколько награжденные им ево благодарили. Мне показался он новым философом; у ково много, у тово он отнимал; а у ково ничево не было, тому давал. И, таким образом, положил я так, рассуждая долго: пускай дадут ему имя наши жадные к деньгам богатые граждане» (I, 67). Или вот еще пример романтического мотива в XVIII в. — дьявол говорит несчастному [с. 227:] любовнику: «Я, хотя не человек и не имею плоти, также и сожаления, однако, соглашусь тебе помочь.

— Как, ты дьявол? — спрашивал у него любовник.

— Да, дьявол, да еще и самый забавный, меня все адские жители любят, а люди ненавидят; я хочу тебе помочь в твоей печали, ступай за мною». Хотя дьявол вмешивался в судьбы героев русских повестей еще в XVII в., чулковский любимец «адских жителей» отличается чисто «мефистофелевской» чертой, характерной для дьявола гораздо более позднего, романтического времени: не имея «сожаления», он все-таки стремится «помочь» (ср.: «Часть части силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»).

Итак, новые герои, выведенные Чулковым, установка на стилевую разноголосицу, направленную против «единства слога», освященного эстетикой классицизма, обращение к национальным преданиям («славенским сказкам») в поисках новой культурной основы для нового типа сознания — все это, как представляется, вполне позволяет сделать вывод о том, что в лице Чулкова мы имеем предтечу романтизма в русской прозе XVIII в. Наивно было бы делать из него правоверного романтика: он фактически не создал новых характеров (за исключением, быть может, одной Мартоны, чья судьба прослеживается им в непосредственной связи с обстоятельствами), и герои его — это лишь «опознание» новых типов людей, а не действительное их художественное «познание». Это опознание развивалось в форме вышучивания, «пересмеивания» схематически-умозрительного подхода к человеку, свойственного просветителям и писателям-классицистам, и здесь Чулков как бы угадывает один из основных принципов романтического метода — знаменитую иронию.

В прозе Чулкова было предвосхищено и многое из того, что впоследствии, в XIX в., будет восприниматься как совершенно новая стилевая «стратегия».

Вот Гоголь, «угаданный» Чулковым: «Они уж сели: как вы думаете! кто из них больше съест? Вы, конечно, скажете, что тот толстый и одутловатый дворянин, который очень много походит на квадратную черепаху. В етом вы обманулись; по левую руку госпожи полковницы, видите вы, сидит офицер?.. Он для тово родился на свет, чтоб пить, есть и заводить ссоры, а больше ни к чему не способен. Видите! он уже расстегнул камзол и хочет переменить девятую тарелку; он ни одново не оставит цело-[с. 228:]го кушанья и всех отведает до половины. Эта ржаная тварь везде так ест, как будто предчувствует десятилетний голод» (I, 10—11).

А вот «сгиб ума», характерный для героев А. Н. Островского: «Он теперь в глубоких мыслях: думает зделать новую географию и перепечатать по-своему ландкарты, на которых в середине у нево будет стоять город Москва... Итак, по одной стороне сего города хочет поставить он Пекин, по другой Константинополь, по третьей Париж, а по четвертой Рим; и так близко, чтоб, вставши с постели, ходил он поутру пить чай в Пекин, после обеда в Константинополь пить кофе, в полдень в Рим пожирать тамошние плоды, а к ночи в Париж пить шоколад и кстати уж там проклажаться с податными французскими щеголихами» (I, 11—12).

Вот стиль капитана Лебядкина: «Что касается до человечества, то есть во всем его образе, только крайне беден, что всем почти мелкотравчатым, таким, как я, сочинителям общая участь» (I, 9 нн.).

А вот место, напоминающее «судебные» страницы «Дневника писателя»: «...Посредине двора висел в петле, прицепленной к перекладу, удавленный хозяин; изба была отворена, в которой по полу разбросаны были дрова, немного обгорелые; посредине полу лежали хозяйка, голова у которой была прорублена топором, который и лежал подле ее окровавленный; за занавеской в повешенной колыбели лежала зарезанная по горлу девочка месяцев трех спеленанная, а подле ее окровавленный нож; в печи нашли мальчика лет четырех мертвого, у коего волосы на голове все сотлели, и местами от жару истрескалось тело; в переднем углу на лавке лежала хорошая одежда хозяинова, а на столе праздничная хозяйкина, принесенные из клети, как то обыкновенно у крестьян бывает».

Следующий отрывок носит явно «лесковский» характер: «По древнему названию посул, по-нынешнему взятки, а по-иностранному акциденция когда начало свое восприяла, в том все ученые между собою несогласны, да и в гражданской истории эпоху сию не скоро сыскать возможно; а потому и нельзя достоверно утвердить, какой народ преимущество в том изобретении взять должен».

Можно привести пример и «щедринского» подхода: «Старик лет семидесяти, подошед в то время к собранию, говорил: [с. 229:]

— Не отчаивайтесь, друзья, не вешайте голов и не печальте хозяина; оглядится зверек — ручнее будет. Я уже доживаю седьмой десяток и воевод здесь много видал; тут есть, может быть, какая-нибудь уловка: сыщите кого-нибудь из его домашних на свою сторону и выспросите, не охотник ли его высокоблагородие до чего-нибудь особо; так дело все и перевернется на другой манер».

В заключение напомним, о чем говорит Чулков в предуведомлении к «Пересмешнику»: перо ему для писания книги вручил сам бог смеха Мои и сказал при этом, что чем больше станет автор его «употреблять», «тем больше будет оно искуснее черкать». Трудно отделаться от мысли, что Чулков не мог не чувствовать за собою призвания первопроходца собственно русской прозы, вослед которому пойдут другие и продолжат начатое им дело иронического охвата действительности: «И так писал я им сию книгу, и как в первый раз ево употребил, то можно видеть, что оно еще не описалось, а по обещанию Момову, может быть, оно придет со временем в совершенство и будет порядочнее чертить по бумаге» (I, 12 нн.).

 

[с. 247:]

<Из раздела «Становление жанров автобиографии и мемуаров» главы 4 «Проза эпохи классицизма. Освоение новых форм».

Автор — Г. Г. Елизаветина.>

 

<Елизаветина Галина Георгиевна — литературовед, автор многих публикаций (в основном о писателях-демократах 19 в.), канд. филол. наук (1968), доктор филол. наук (1988), сотрудник ИМЛИ. — Е.Ш.>

 

<...>

«Своеручные записки» Долгорукой выделяются и на фоне собственно литературных произведений, в связи с чем может быть поставлен вопрос о своеобразии связей мемуарно-автобиографических произведении с литературным процессом.

Тогда же, когда Долгорукой создавалась ее автобиография, Чулков издал роман «Пригожая повариха, или [с. 248:] Похождение развратной женщины» (1770). Таким образом, русская литература одновременно создала два произведения о женской судьбе. С одной стороны, это был подвиг любви и верности, с другой — похождения «развратной женщины». При всей видимой случайности такого совпадения оно несло в себе и некоторую закономерность. И в автобиографии, и в романе была реализована возможность поставить в центре произведения женскую судьбу, женский тип личности. Не героиню, не христианскую мученицу — одну, если и не из многих, то и не из избранных. В отличие от Натальи Долгорукой Мартону, «пригожую повариху», мораль, этика, долг не интересуют совершенно.

Один из первых русских романистов, Чулков использует для своего романа форму автобиографии. Повествование ведется от первого лица, Мартона сама рассказывает о себе. Такой прием вообще нередок, но особенно часто он применялся при становлении жанра романа. Форма автобиографии позволяла романисту легко и, как тогда представлялось, более естественно познакомить читателя с внутренними мотивами действий своих героев, Эта форма создавала иллюзию истинности и правдивости. Жанр романа еще не выработал приемы раскрытия внутреннего мира персонажа, рассказ от первого лица был одной из ступеней на пути к атому. В результате возникало любопытное явление: романисты часто прибегали к первому лицу, их произведения получали вид автобиографий, авторы же мемуарно-автобиографических произведений, как уже упоминалось, говорили о себе в третьем лице, что приближало их произведения по форме к жанрам романа или исторического повествования. <...> [с. 249:]

<...>

Сравнение выдающегося явления русской прозы XVIII в. «своеручных записок» с «Пригожей поварихой» доказывает, что документальность книги Долгорукой давала ей для той стадии развития русской литературы не малые преимущества. Прежде всего это была свобода от тех литературных условностей, соблюдение которых сказывалось в именах героев Чулкова (Ахаль, Свидаль, Светон), в непрерывном нанизывании одного за другим со-[с. 250:]бытий ради занимательности романа, который, в сущности, должен быть отнесен к плутовским, в его явной дидактичности.

<...>

 

[с. 301:]

<Из раздела «Предромантические веяния» главы 5 «Проза эпохи классицизма. Пути художественных исканий».

Автор — В. Ю. Троицкий.>

 

<Всеволод Юрьевич Троицкий (р. 1936) литературовед, доктор филол. наук, гл. науч. сотр. ИМЛИ, осн. работы — по рус. литературе 19 в. — Е.Ш.>

 

<...>

Первым из русских прозаиков на путь творчества в «народном духе» встал М. Д. Чулков. Его «Пересмешник, или Славенские сказки», выходивший отдельными выпусками в 1766—1768 гг., сразу выделился среди других произведений того времени своей необычностью и новизной. И само заглавие («Славенские сказки»), и подпись под предисловием — Россиянин — подчеркивали ориентацию писателя на национальные источники вдохновения, [с. 302:] на собственно русскую, а не западноевропейскую литературно-художественную традицию. Так начинается у нас предромантическое движение, направленное на создание новой, самобытной, не подражательной «на иностранный манер» прозы.

Вольное обращение с греческой мифологией, ирония по отношению к образам античных божеств свидетельствуют о том, что классицизм уже не властвовал над творческим воображением Чулкова. Это подтверждается, в частности, и той «снижающей параллелью», которую проводит рассказчик в первой главе своего сочинения: «Юпитер употребил Меркурия, чтоб веселую для него ночь продолжить; а она (полковница.— В. Т.) меня, чтоб скучную для нее укоротовать»*. О том же говорит и подзаголовок 3-й главы: «...каким образом проглотил я купидона...» и др. Наконец, и это самое показательное, Чулков обращается к русской национальной старине, причудливо сплетая различные сюжеты, заимствованные из древнерусских преданий, былин, русифицируя материал волшебно-рыцарских переводных романов и повествуя о выдуманных им самим сказочных русских («славянорусских») героях — витязе Силославе и красавице Прелепе, похищенной злым духом Велегоном, царе Роксолане, отшельнике Славуроне, правителе двух варяжских островов Алиме и прекрасной дочери царя варяжского Асклиаде.

__________

*(4) Чулков М. Пересмешник, или Славенские сказки, М., 1766, ч. I, с. 5—6.

 

Ориентация на национальную поэтику отличает и книгу Михаила Ивановича Попова (1742—1790) «Славенские древности, или Приключения славенских князей» (1770—1771), также обращенную к легендарной русской старине. Вслед за М. Чулковым Попов использует цикл волшебных «богатырских» сказок, близких в некоторых чертах западному рыцарскому роману. Писатель воссоздает воображаемые картины ранней славянской истории, стремясь возвысить славянороссов своим баснословным повествованием.

<...> [с. 303:] <...>

Волшебно-богатырский роман М. Попова содержит, как и сказки «Пересмешника», немало вставных повестей, рассказывающих о судьбах и приключениях других «славенорусских» героев — варяга Руса, волшебника Левсила и его жены, древлянского князя Остана и младшего сына Перуна и Нимфы, дочери реки Днепра — Липоксае, Милославы и Борисполка и др.

<...>

 

[с. 349:]

<Из раздела «Движение к реализму» главы 5 «Проза эпохи классицизма. Пути художественных исканий».

Автор — Н. Н. Жегалов.>

 

<Жегалов Николай Николаевич — литературовед, канд. филол. наук (1959), сотрудник ИМЛИ, занимался творчеством А. М. Горького, готовил собр. его соч., тж. собр. соч. Куприна. — Е.Ш.>

 

<...>

В истории русского «предреализма» одна из самых замечательных фигур Михаил Чулков. Как и у многих других русских прозаиков второй половины XVIII в., реалистические веяния, тенденции, реалистическое мироощущение соединяются у этого весьма талантливого писателя с традициями классицизма.

Для исследователя, пытающегося проследить появление и развитие ростков реализма в русской прозе, Михаил Чулков интересен как писатель, осмелившийся сделать объектом изображения такие стороны действительности, [с. 350:] которые всегда были вне поля зрения классицизма. Чулков устремился в самую гущу повседневной жизни, он окончательно разрушил эстетическое табу, наложенное классицизмом на изображение быта и психологии социальных низов.

Мартона, героиня его романа «Пригожая повариха», — представительница деклассированных слоев. Дитя философского века, она тоже на свой лад философствует. Беззаботный, веселый, даже несколько забавный цинизм — так, пожалуй, мы определим житейскую «философию» Мартоны. Весь мир представляется ей воплощением непостоянства: «...птицы линяют, и философы переменяют свои системы». Совесть? «Совесть меня не зазирала нимало», — как бы эпатируя читателей, говорит Мартона. «Добродетель, — как бы запросто сообщает она, — была мне и издали незнакома». Непринужденно и спокойно, с оттенком свойственного ей юмора рассказывает героиня чулковского романа и о том, как заключала свою первую сделку: «...он торговал мои прелести, а я уступала ему оные за приличную цену, и обязались мы потом росписками, в которых была посредником любовь; а содержательница моя свидетелем; а как такие контракты не объявляются никогда в полиции, то остался он у нас и без всякого приказного порядка ненарушимым»*. Употребление здесь Мартоной слова «любовь», пожалуй, наиболее выразительный образец юмора и иронии, присущих этой весьма неглупой женщине.

__________

*(11) Чулков М. Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины. СПб., 1770, ч. I, с. 51, 15, 7. Далее ссылка на это издание в тексте с указанием страницы.

 

Чулков не склонен жалеть свою героиню. Вообще он чужд всему, что похоже на сентиментальность. Даже когда Мартона остается наедине с природой — обстоятельство, которое многие писатели XVIII и XIX вв. использовали для того, чтобы подтолкнуть героиню в сторону какого-то душевного просветления или грусти о самой себе, — у Чулкова все идет вполне «по-чулковски». «Леса и поля, — с обычным спокойствием, с обычной своей улыбкой рассказывает Мартона, — мне были незнакомы, они были мне не любовники, не прельщались моей красотой, и мне ничево не давали, следовательно, находилась я в крайней бедности» (21). Кажется, ни одна героиня в мировой литературе не выступала с такой декларацией. [с. 351:]

Не склонен Чулков изображать свою героиню и жертвой социальной среды. Правда, в начале романа мы находим несколько строк о том, что Мартона после гибели мужа, сержанта петровских войск, осталась без средств к существованию, но эта сержантская вдова палец о палец не ударила, чтобы трудом своим обеспечить себе пропитание; ей даже и в голову не пришло жить так, как живут другие бедные женщины, не теряющие своей чести и достоинства. Мартона молниеносно приняла решение: превратить свою красоту в товар. И с этой минуты она действовала хладнокровно и последовательно.

Надо отдать должное Чулкову: в «Пригожей поварихе» он создал хотя и несколько однолинейный, но все же целостный образ — образ веселого и добродушно-циничного философа в юбке. Такого образа еще не было в русской литературе. Чулков разглядел своеобразный социальный тип, порожденный русской действительностью, тип человека, воспринявшего ломку старых, обветшалых понятий как отказ от всяких устоев, а быструю смену исторических событий, циркуляцию идей как указание на то, что в мире нет и не может быть ничего святого, вечного. Едва ли не самое удивительное: этот веселый нигилист — женщина. Перед нами неожиданно вырастает антипод подлинной русской женщины — той женщины, благородные черты которой воплощены в Ярославне, в жене протопопа Аввакума Марковне, в княгине Долгорукой.

Чулков проявил не только зоркость художника, но и смелость. Он не побоялся заглянуть на задворки исторического процесса, показал и негативные черты эпохи великих преобразований.

Как уже говорилось, Мартона — живо очерченный образ. Чулков — превосходный стилист. Собственно, его стиль — это виртуозная стилизация, воспроизведение речевой манеры женщины простой, но успевшей кое-что постигнуть из модных идей, очень неглупой, наблюдательной и прекрасно владеющей яркими красками народной речи. В языке своем Мартона еще не оторвалась от национальной почвы.

Примечательно умение автора реалистически обновлять традиционные изобразительные средства. Например фортуна, столь часто упоминаемая в произведениях XVIII в. (и у нас и на Западе), у Чулкова — в рассказе Мартоны об ее злоключениях — «поскользнулась» (15).

Наделив свою героиню наблюдательностью и юмором, [с. 352:] Михаил Чулков сумел, пусть не очень разносторонне, пусть эскизно, однако остроумно, показать — как бы через призму восприятия Мартоны — некоторые черты современного ему (или сравнительно недавнего) быта, набросать карикатуры чиновников, модных дворян — прожигателей жизни, «малорослого стихотворца», который «прокрикивал стихи из сочиненной им трагедии», а пот валил с него, «как град», и т. д. Все эти образы свидетельствуют о реалистической наблюдательности Чулкова.

В чулковском «Пересмешнике» сильнее дает себя знать ориентация на развлекательные жанры. Однако и там по-своему отражается растущий интерес русской прозы к повседневной жизни.

Творчество Михаила Чулкова — существенный и показательный момент в сложной истории становления русского реализма, показательный, в частности, потому что здесь перед нами раскрывается окрашенная сугубо русским национальным колоритом, определенная закономерность в движении мировой литературы: обостренный интерес реализма — уже на заре его истории — ко всем граням социальной действительности, интерес, в частности, и к «задворкам» жизни, к ее «дну», к тем сторонам общества, которые находились вне сферы творческого внимания классицистов.

Одним из признаков расширения социального диапазона литературы было появление образа «падшей» женщины. Чулковская Мартона — социально-психологический тип, родственный героине романа Даниеля Дефо «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс». И Дефо и Чулков показывают тип женщины, которая борется за существование любыми средствами, отбрасывая нравственные принципы. Это вовсе не значит, что Чулков и Дефо исповедуют аморализм. Просто их эстетика требует, чтобы все «закоулки» общества были показаны объективно, без прикрас, с беспощадной трезвостью и правдивостью. Принцип, характерный для реализма.

Роман с его широким охватом жизненного материала — это жанр, в котором реализму было суждено одержать самые значительные свои победы. Однако в 60—80-х годах XVIII в. реалистическое начало в русском романе еще только пробивается отдельными черточками, бликами. У одних прозаиков они едва заметны, у других — мелькают все чаще, решительней, победоносней. <...>